David Lynch s'est éteint le 16 janvier 2025, laissant derrière lui un cinéma inclassable, devenu si singulier qu'il a fini par donner naissance à son propre adjectif : « lynchien ». Peintre avant d'être cinéaste, il a passé cinquante ans à explorer les marges troubles de l'Amérique, là où le quotidien le plus banal côtoie l'inconscient le plus inquiétant.
Du tableau au mouvement
Lynch ne vient pas du cinéma par passion d'enfance, contrairement à des cinéastes comme Scorsese ou Spielberg. Il se destinait à la peinture, et c'est le désir de faire bouger une image fixe, littéralement, donner du mouvement à un tableau, qui le conduit vers l'image animée. Ce rapport presque primitif au médium explique pourquoi ses films ressemblent moins à des récits qu'à des expériences sensorielles : Lynch ne raconte pas, il montre ; il n'explique pas, il fait ressentir.
Naissance d'un style
Son premier long métrage, Eraserhead (1977), tourné en noir et blanc, impose déjà une esthétique reconnaissable faite de contrastes saisissants entre ombre et lumière. Lynch a une obsession bien particulière : filmer des sources lumineuses à l'intérieur même du cadre : lampes de chevet, ampoules nues. Comme si la lumière elle-même devenait un personnage. On retrouvera ce procédé dans la quasi-totalité de sa filmographie, d'Eraserhead à Inland Empire.
C'est avec Blue Velvet (1986) que le « style Lynch » trouve sa formule définitive : la banlieue américaine, propre et soignée en surface, pourrie de l'intérieur. Le jeune Jeffrey y découvre une oreille coupée dans un champ, point de départ d'une enquête qui le mène vers une chanteuse de cabaret et un gangster psychopathe interprété par Dennis Hopper.
« Chez Lynch, chaque détail visuel ou narratif n'est jamais anodin ; il agit comme un levier vers notre propre inconscient. »
Le labyrinthe et le rêve
Après la consécration de Sailor et Lula, Palme d'or à Cannes en 1990, et le triomphe populaire de la série Twin Peaks, Lynch pousse plus loin l'expérimentation narrative. Lost Highway (1997) abandonne la ligne droite pour la boucle infinie : un homme accusé de meurtre se transforme littéralement en un autre. Mulholland Drive (2001), considéré comme son chef-d'œuvre absolu, synthétise tout son cinéma : plusieurs réalités s'enchevêtrent, et le spectateur, comme le dit la critique Pascale Deschamps : « voyage, chemine, se trompe de route, repart ». Le film lui vaut le prix de la mise en scène à Cannes.
Inland Empire (2006), son dernier long métrage, pousse l'expérimentation jusqu'à son point limite : une mise en abyme totale où Laura Dern incarne une actrice prise dans un tournage qui semble maudit. C'est l'aboutissement logique d'un cinéaste qui n'a jamais cherché à être compris, seulement à être ressenti.
Des influences européennes
Paradoxalement, ce cinéaste profondément américain revendique des influences largement européennes : Fellini, Herzog, Polanski, Tati, Kubrick, Bergman. Boulevard du crépuscule de Billy Wilder et Fenêtre sur cour d'Hitchcock comptent parmi ses films de prédilection. Cette greffe européenne sur un imaginaire américain explique en partie l'étrangeté de son cinéma : des films « franchement américains avec des références européennes ».
Un héritage tentaculaire
L'influence de Lynch dépasse largement le cercle du cinéma d'auteur. L'esthétique d'Eraserhead se retrouve dans Shining de Kubrick ; celle de Blue Velvet irrigue Pulp Fiction et Reservoir Dogs de Tarantino. Des séries entières de Mad Men à Stranger Things, empruntent ce principe de noirceur tapie sous le vernis suburbain. Des réalisateurs contemporains comme Denis Villeneuve ou Darren Aronofsky portent ouvertement la marque lynchienne dans leurs structures narratives fragmentées et leur exploration de la psyché trouble.
David Foster Wallace définissait le « lynchien » comme « cette ironie particulière où le très macabre et le très banal se combinent de telle sorte que le premier semble perpétuellement contenu dans le second ». Une définition qui résume, mieux qu'aucune autre, pourquoi ce cinéma continue de hanter ceux qui s'y aventurent.
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